Ciudad Erótica

Febrero 2016

«Santiago (des)erotizada: sobre el uso del cuerpo femenino en la arena pública»

Tres van a ser las preguntas que articulan el artículo. En primer lugar, ¿debemos entender el desnudo colectivo del 2002, el de las fotos de Spencer Tunick en el Parque Forestal, como un fenómeno capaz de horadar las ideas de recato, honra y pudor vigentes durante la postdictadura al punto de adjudicarle causalidad respecto de los desnudos callejeros del 2011?
Revista Planeo Nº 26  Ciudad Erótica, Febrero 2016
[Por, Gonzalo Cáceres, Historiador. Profesor del Instituto de Investigación y Posgrado, Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos, Pontificia Universidad Católica de Chile
Francisco Sabatini, Sociólogo, Ph. D. Planificación Urbana. Profesor del Instituto de Investigación y Posgrado, Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos, Pontificia Universidad Católica de Chile]
Resumen: Tres van a ser las preguntas que articulan el artículo. En primer lugar, ¿debemos entender el desnudo colectivo del 2002, el de las fotos de Spencer Tunick en el Parque Forestal, como un fenómeno capaz de horadar las ideas de recato, honra y pudor vigentes durante la postdictadura al punto de adjudicarle causalidad respecto de los desnudos callejeros del 2011? Siempre de una manera retrospectiva, ¿en qué medida el uso contestatario de los cuerpos desvestidos bebe de las vanguardias artísticas, cuando éstas, a su vez, buscaban resignificar el cometido punitivo de los organismos represivos? Finalmente, ¿qué legado sobrevivió del uso artístico y político del cuerpo femenino bajo la vieja república? (1)

Palabras clave: cuerpo, ciudad, erotismo.

Si la vida urbana es concomitante con el erotismo (Paz, 1993) y un factor para su intensificación, ¿qué afectos, pulsiones y pasiones tensan el cotidiano de una ciudad ubicada en el cruce de viejas y nuevas formas de sexualidad? Una pregunta parecida rondó buena parte de la producción intelectual de Benjamín Subercaseaux, en especial, luego que completara un doctorado en psicología (Carmona, 1959).

Consciente de la condición intrínsecamente erotizada de la vida citadina, el autor de Chile o una loca geografía nos legó una original descripción de Santiago hacia fines de la década del treinta. Su especulativa caracterización presenta a La Chimba, “con su sensualidad ardiente de cuerpos suaves y lampiños” (146), al Parque de la Quinta Normal, con sus “viejos silenciosos que buscan extraños placeres entre las sombras” (157) o a la primera cuadra de calle Bandera animada con todo su “…muestrario de ociosos que esperan, indiferentes, el amor que ha de satisfacer sus cuerpos martirizados por el deseo” (166). Fiel a una interpretación que le confiere a los barrios la capacidad de explicar la ciudad, La Vega Central aparece retratada como un ambiente sexual afectado por el pavoneo de los cargadores que hacen alarde “de su musculatura vibrante” (166).

Al concentrar su interés en la exhibición de la anatomía masculina, Subercaseux desatendió la centralidad y proyección del cuerpo femenino en el espacio público. Aunque su modelo de interpretación podría re-editarse para casi cualquier ciudad, el resultado es sumamente parcial. En primer lugar, porque el tratamiento mediático del cuerpo femenino lo sobre-expuso de un modo que es posible hablar de banalización, y, en segundo lugar, porque la utilización contestataria del desnudo femenino convirtió, para una cultura urbana como la santiaguina, en mero anacronismo la censura heredada de la última dictadura.

Como se sabe, las grandes manifestaciones del 2011 y en menor medida las del 2006, fueron mucho más que una perturbación funcional de la vida citadina. Las marchas de protesta apelaron a varias figuras de lo carnavalesco con su correlato de cuerpos pintados, coreografías interpelativas, carteles mordaces y carromatos irreverentes; todo lo anterior, bajo el ritmo festivo de comparsas danzantes. Los desnudos femeninos y masculinos de carácter colectivo que operaron en esa zona de ambigüedad, protección y exposición que media entre el carnaval y la protesta, gozaron de una figuración a la que pudieron aspirar seminales intervenciones precedentes –desde La casa de vidrio (2000) hasta Baby Vamp (2002)–, pero que sufrieron un desenlace completamente diferente.

Redactado al modo de aguafuertes, tres van a ser las preguntas que vertebran el argumento. En primer lugar, ¿debemos entender el desnudo colectivo del 2002, el de las fotos de Spencer Tunick en el Parque Forestal, como un fenómeno capaz de horadar las ideas de recato, honra y pudor vigentes durante la postdictadura al punto de adjudicarle causalidad respecto de los desnudos callejeros del 2011? Siempre de una manera retrospectiva, ¿en qué medida el uso contestatario de los cuerpos desvestidos bebe de las vanguardias artísticas, cuando éstas, a su vez, buscaban resignificar el cometido punitivo de los organismos represivos? Finalmente, ¿qué legado sobrevivió del uso artístico y político del cuerpo femenino bajo la vieja república?

El pasado puede ser más complejo que el presente

La exposición de los cuerpos desvestidos en el Santiago republicano fue desde lo privado a lo público y desde la producción artística, filtrada por la publicidad, rumbo a la calle (Figura 1). A diferencia del moralismo prohibicionista impuesto durante la segunda presidencia de Yrigoyen en Argentina, Santiago, incluso durante la dictadura de Ibáñez, acusó una disputada, pero creciente tolerancia a la exposición del cuerpo desarropado. Al igual que en otras latitudes, tres circulaciones influyeron en dicho cambio. Enlistados por fuera de cualquier prelación, destacamos el deporte, los espectáculos artísticos y, muy especialmente, la moda.

De moda estaba Josephine Baker cuando extendió su gira mundial por Sudamérica. Desconocemos si Santiago había sido testigo de una actuación equivalente a la que en 1929 brindó la celebridad de origen estadounidense como parte de su primera gira por Argentina, Brasil, Uruguay y Chile (Domingues, 2010). A la inversa de lo que podría imaginarse, el conjunto de presentaciones que la “Venus negra” ofreció en varias ciudades chilenas, carecieron de la censura y el escándalo que sí tuvieron en la cosmopolita Buenos Aires. Mientras los comentarios locales valorizaba el energético exotismo de su espectáculo, la calurosa y desprejuiciada bienvenida que le brindó la crítica masculina, reformó el canon de lo decente al tiempo que resignificó el sentido de lo que se entendía por pornografía.

Imagen 1Im 1. http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-73781.html

La exposición al desnudo en el circuito de la “alta cultura”, hasta ese momento confinado a pinturas y esculturas expuestas en el Museo Nacional de Bellas Artes, a una película silente de Alberto Acevedo o a estampas fotográficas de circulación restringida, entroncó con el programa noctámbulo que se ofrecía en establecimientos donde se cultivaba el cupletismo y el teatro de variedades.

Durante su estadía en Santiago, la Baker (http://bit.ly/1QCN0Kq) a la que equivocaríamos en reducirla a la mera condición de vedette (Carabantes, 2015), incluyó una plática con jóvenes como ella, a la sazón integrantes la Federación de Estudiantes de Chile (Peralta, 2014).

2593 - FB 1247Im 2.  Malú Gatica / Fuente: http://fundacionsalvadorallende.cl/wp/wp-content/uploads/2010/07/Mal%C3%BA-Gatica.jpg

Pese a su común formación estadounidense, no es seguro que Malú Gatica tuviera a la Baker como inspiración. Era 1945 cuando Gatica, educada en un país donde las mujeres ya podían votar por sus congresistas, decidió posar con fines propagandísticos en traje de baño. Que la actriz y cantante luciera en su bajo vientre una consigna electoral favorable a un candidato a senador socialista, vino a establecer, especulamos, un nuevo contrato entre cuerpo femenino y progresismo (Figura 2).

De una parte, su actitud desenvuelta vino a erosionar, con cargo a una explícita jovialidad, las convenciones sobre lo indecente. Reforzaba el propósito, la utilización de un fondo donde se confunden la naturaleza feraz y la naturalidad de su gesto. De otra parte, la secuencia fotográfica abona a una supuesta asociación entre izquierda anti-imperialista y confort suburbano.

Ni exuberante ni artista: una agricultora protesta en traje de baño frente a La Moneda

Curvilínea. El lugar donde actualmente se ubica la bandera del bicentenario, alojó, por décadas, una moderna pileta circular (Figura 3). Se trataba, con seguridad, del juego de agua más conocido de todos los ubicados en el centro de Santiago.

Sea por sus dimensiones o por su ubicación excepcional, lo cierto es que la pileta del barrio cívico fue alberca ocasional para los perdedores de apuestas políticas. Zambullirse en sus heladas aguas era parte de un acuerdo por honrar y espectáculo seguro para los curiosos que por decenas avivaban las inmersiones voluntarias. Todo lo descrito ocurría en septiembre, tenía a hombres y mujeres como improvisados protagonistas, admitía, para su cumplimiento, el uso de “ropa interior” y ocurría en los días siguientes a la elección presidencial.

Imagen 3Im 3. https://farm4.staticflickr.com/3794/10734577976_4404c199fd_b.jpg

Eliana Quezada pudo haber sido confundida con una viandante dispuesta a saldar un desafío supuestamente perdido. Corría la primavera de 1971 y la mujer se encontraba en las inmediaciones de La Moneda vestida con un traje de baño monocolor. Si por algún momento alguien pensó en el pago tardío de alguna suerte de compromiso, esta vez se equivocaba. Según el registro fotográfico aparecido en un número de octubre del semanario Ercilla (Figura 4), su indumentaria balnearia no era lo único aparentemente disonante con la “vocación del lugar”.

Imagen 4Im 4. Eliana Quezada, imagen publicada en Revista Ercilla

Propietaria de 1072 hectáreas (Donoso, 1974), Eliana sostenía en su mano derecha, de acuerdo a la foto que le sobrevivió, una especie de pendón cuya autoría era evidente. En vistosos caracteres, el texto acusaba a los políticos de haber dejado “piluchos” a los dueños de predios. “Faltar a la moral y provocar disturbios en la vía pública”, fue la contravención aducida por carabineros para detener, momentáneamente, a la agricultora de Teno.

Para la prensa opositora, la originalidad de la denuncia fue objeto de alabanza. Para los medios afines a la Unidad Popular y pese al rictus severísimo de la propietaria, su desplante fue entendido con comicidad. Mientras la simpatía que despertó la irreverencia de Eliana fue procesada como una humorada, su “gesto” no era del todo contrapuesto a la explotación que algunos medios de comunicación venían haciendo del desnudo femenino. La tolerancia de Clarín para con el semidesnudo de Eliana, fue completamente diferente a la descalificación que el mismo matutino promovió cuando una primera protesta homosexual tuvo lugar en la Plaza de Armas de Santiago (Robles, 2008). Los participantes, completamente vestidos, fueron objeto de escarnio público, tópico que se prolongaría por días en varios medios de comunicación.

En la ciudad de la furia: anatomías exánimes, cuerpos desnudos

En términos corporales, la contra-revolución ejecutada en septiembre de 1973, provocó repercusiones inmediatas. Como se sabe, la materialización de un revanchismo largamente anticipado, desbordó el repertorio represivo precedente. Con pasmosa puntualidad, decenas sino centenares de cadáveres, algunos completamente desvestidos, aparecieron en diferentes puntos de la ciudad (Figura 5). Aunque nadie lo denunció de ese modo, Santiago fue azotado por un ciclo de violencia con características pornográficas.

Imagen 5Im 5. Fuente: http://eldesconcierto.cl/wp-content/uploads/2013/05/Operacion-Silencio_13-domingo-politi.jpg

Como parte del plan disciplinador, los militares cortaron cabelleras, mientras que una legión de jóvenes vestidos con delantales, repintaban empeñosamente cientos de muros. La escala cromática sufrió un vigoroso adelgazamiento y el rojo no fue el único color censurado.

La militarización de la vida cotidiana en Santiago, para algunos un laboratorio cultural a cielo abierto, experimentaría una drástica regimentación. Lugares tenidos por civilizatorios fueron convertidos en recintos de detención, tortura y exterminio. La libertad vigilada de algunos, fue vivida con terror por otros. El alcance espacial de la punición vuelve muy difícil declarar desconocimiento sobre sus consecuencias, tanto más cuando amplios sectores de la ciudadanía fueron sus explícitos promotores. Como era presumible esperar, la ubicuidad de la represión terminaría salpicando a personas políticamente descomprometidas (Calvo, 1989).

Un artista colgado y desnudo de la cintura para arriba

La performance que Elías Adasme representó en 1979, careció por completo de divulgación. La razón es simple: intentar publicitarla por fuera de un diminuto circuito cultural alternativo, condenaba a sus creadores y documentalistas a una represión segura.

Adasme, como se sabe, no fue el primero en contestar el autoritarismo y cuestionar sus prácticas coercitivas. Incluso en espacios privados de uso público, otros artistas, Carlos Leppe evidentemente, utilizaron el cuerpo como recurso expresivo (Richard, 1980). Pero, la intervención de Adasme dispone de una peculiaridad simbólica. ¿A qué podemos atribuírsela?

Comuna de Providencia, Estación Salvador, plena luz del día. El artista comparece por unos segundos en la intemperie, colgado de un equipamiento urbano emplazado en el exterior de la estación del “metropolitano” (Chastain, 2015). Aunque la fotografía blanco y negro no lo capta completamente, la señalética de la cual cuelga el cuerpo invertido, es una las más flamantes con que contaba la ciudad y en especial, su cono de alta renta.

La modernidad funcional, aséptica e impersonal del metro, fue cuestionada con el testimonio victimizado de un colgado. No es casualidad que el cuerpo de Adasme se haya exhibido semidesnudo y de frente al fotógrafo que atrapa el instante. Entre muchas interpretaciones posibles, el artista buscó representar al detenido que yace desvestido involuntariamente y que, soportando la intemperie, como en los campos de prisioneros de Pisagua o Chacabuco, sufre en silencio. El mapa de Chile que se expone al costado, podría confirmar la conjetura anterior: todo el territorio nacional estaba bajo padecimiento (Figura 6).

Imagen 6Im 6. Intervención de Elías Adasme en la estación Salvador /  Fuente: http://www.arteycritica.org/wp-content/uploads/2012/06/Elias-Adasme.jpg

La explotación que los aparatos represivos hicieron del desnudo involuntario se prolongó por todo el autoritarismo. La desacreditación cobró plena significación cuando se publicaron imágenes de personas asesinadas en falsos enfrentamientos. Las fotografías, que a lo menos incluyeron la exposición pública de una militante acribillada, recuperaban, de manera siniestra, el mismo estilo noticioso empleado por la “crónica roja” para denostar a individuos sospechados de peligrosos para la sociedad.

Bajo postdictadura: el frío es la consigna y viene del norte

El miedo elitista al conflicto abierto convivió con el temor concertacionista a una regresión autoritaria. Corría 1990 cuando la preocupación a que se produjera un “destape cultural” como el vivido en la España tardofranquista, impulsó una cruzada extemporánea: la censura al desnudo.

Aunque ocurrió fuera de los confines de Santiago, es interesante volver a visitar el papel pedagógico que sus productores simbólicos le confirieron a la Exposición Internacional Sevilla ´92. Contra lo que la arquitectura del pabellón parecía transmitir, los interioristas del edificio eligieron un trozo de hielo como principal iconografía. Un iceberg liliputiense instalado en la tórrida Sevilla -¿publicidad indirecta a la transnacional que donó el gas refrigerante o mero manierismo técnico?-, fue presentado al modo de una alegoría gélida a la modernización con crecimiento.

El mensaje era claro. Una parte del “progresismo cultural” parecía preferir la frialdad del hielo al ardor convencional de los cuerpos. Fiel a este predicamento, la azulosa traslucidez de un témpano en miniatura, figuraba de lo más idiosincrática para la nueva identidad chilena en formación. Identidad, por lo demás, convenientemente representada por los emblemas tradicionales. Que el mismo año 1992, una intervención contra-cultural intentará interrogar la doble moral de la sociedad, relacionando la crucifixión, un desnudo, el SIDA y la bandera patria, recibió, de vuelta, el descalificativo de escandaloso.

Son miles los empelotados en el Parque Forestal

Es un lugar común afirmar que la sociedad santiaguina siempre ha sido mayoritaria y tenazmente conservadora y que por lo tanto, exhibe una reluctancia estructural para con las “humanidades desarropadas”. Nosotros, que hemos venido problematizando tan arraigado predicamento, reservamos para el final los sucesos del 30 de junio del 2002.

¿Qué aconteció? Varios miles de santiaguinos, en su gran mayoría “adultos-jóvenes” se desvistieron voluntaria y colectivamente en uno de los sitios más estereotípicos de la ciudad. ¿El motivo? Participar de una fotografía que demandaba más que paciencia, templanza.

Sin una organización pensada para administrar las necesidades de una pequeña multitud, Spencer Tunick se vio sorprendido por un animado contingente de adultos que parecían haber conquistado una libertad largamente negada. La masividad del desnudo matinal dejó atónitos a sus observadores indirectos. Pero, ¿qué mensaje nos querían transmitir esos cuerpos lívidos por el frio? (Cáceres y Sabatini, 2014).

La ausencia de encuestas o de estudios exhaustivos volvió más inexplicable el número de auto-convocados que debieron soportar una combinación de incredulidad y hostigamiento. Mientras la falta de expectativas para con la masividad de la convocatoria, era el pronóstico que dominaba entre los medios de comunicación, el hostigamiento tenía nombre y apellido: un grupo de evangélicos arropados con cánticos, amedrentaban y recriminaban a los que habían llegado al Parque Forestal cuando apenas amanecía. Al parecer, el organizado coro religioso no provocó grandes deserciones.

Muchas veces relatada, la performance de los 4.000 fue registrada en todos sus detalles. Portada de innumerables libros, las fotos del día en el “que Chile mostró la cara”, tuvieron un papel ejemplarizador. La masividad de la convocatoria, bajo el invierno y compitiendo con la transmisión de una final del mundial de Fútbol, se convertió en un poderoso desmentido contra el supuesto talante conservador de la sociedad santiaguina. ¿La misma que había hostilizado a la solitaria habitante de la casa de vidrio, durante el verano del 2000, y denostado el experimento callejero de Baby Vamp en junio del 2002?

A modo de conclusión: los cuerpos pintados… a la calle

Vistas espacialmente, las manifestaciones del 2011 conmovieron el modo en que los santiaguinos auto-concebían su capitalidad. Sin perjuicio que las protestas fueran justificadas por necesarias o descalificadas por anti-sistémicas, lo cierto es que las demostraciones multitudinarias rejuvenecieron el espacio público, pero también lo re-peatonalizaron. En rigor y hasta el 2011, ni las protestas colectivas ni su conflictividad intrínseca, habían adquirido la suficiente intensidad y pluralidad como para afectar el funcionamiento del centro y en especial del microcentro de Santiago.

Cuando se trató de marchas, los manifestantes caminaron, bailaron y corrieron de un lado para otro. Una fracción de los que protestaban, exhibieron carteles cuyos mensajes rivalizaban en ingenio. La presencia de muñecos o carromatos de sorprendente confección, abonaban a favor de la irreverencia. Una corriente de ironía polinizó la calle y electrificó las redes sociales incluso antes que estallaran las grandes manifestaciones estudiantiles de junio del 2011. Que proliferaran comparsas danzantes, contingentes desarropados, escolares uniformados y sujetos rigurosamente cubiertos, confirma la heterogeneidad de una protesta que agregó elementos carnavalescos en una ciudad que, en dicho departamento, apenas podía esgrimir a su favor los desfiles por el orgullo gay realizados desde 1999.

Sostendremos, sin desconocer la ocurrencia de situaciones violentas, que la constelación de recuerdos disparados por las marchas de protesta, anidan un relato afirmativo sobre la pacífica exposición de cuerpos desarropados. Si estamos en lo cierto, la exposición pública de la desnudez en la ciudad, después de tantos giros y contra-giros, llegó para quedarse.

 

Bibliografía

Cáceres, Gonzalo y Francisco Sabatini (2014). “El espacio público en el Santiago del bicentenario. Entre el Estado y la nación”. Kuri, Patricia. (Coordinadora). Las disputas por la ciudad. Espacio social y espacio público en contextos urbanos de Latinoamérica y Europa. Ciudad de México: Miguel Angel Porrúa librero-editor.
Carmona, Darío (1953). “Un personaje a trasluz: 24 preguntas a Benjamín Subercaseux”. Ercilla, #1242, Retrieved January 31, 2016, from http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-69870.html
Calvo, Luti (1989). Toda la razón. Santiago: Pehuén.
Caravantes, Peggy (2015). The Many faces of Josephine Baker. Dancer, Singer, Activist, Spy. Chicago: Chicago Review Press.
Domingues, Petrônio. (2010). A «Vênus negra»: Josephine Baker e a modernidade afro-atlântica. Estudos Históricos (Rio de Janeiro), 23(45), 95-124. Retrieved January 29, 2016, from http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-21862010000100005&lng=en&tlng=pt.
Paz, Octavio (1997). La llama doble: amor y erotismo. Bogotá: Seix Barral [1993].
Peralta, Gonzalo (2014). “La diosa de ébano conquista Chile”. The Clinic (Santiago de Chile). Retrieved January 30, 2016, from http://www.theclinic.cl/2014/06/02/josephine-baker-bailarina-exotica-la-diosa-de-ebano-que-conquisto-chile/
Richards, Nelly (1980). Cuerpo correccional. Santiago: Francisco Zegers.
Robles, Víctor (2008). Bandera hueca. Historia del movimiento homosexual de Chile. Santiago: Ediciones de la Universidad Arcis-Editorial Cuarto Propio.
Subercaseaux, Benjamín (1940). Chile o una loca geografía. Santiago: Ercilla.

 

(1): Académicos del Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales, Pontificia Universidad Católica de Chile. El presente artículo se beneficia de las discusiones realizadas en el marco del proyecto Fondecyt # 1130488: “Gentrificacion de barrios populares: amenaza de desplazamiento, potencial de integración e implicancias de política urbana en Santiago de Chile y Ciudad de México” y es continuación de un texto que comparece en la bibliografía. La atención a la performance de Elías Adasme con la estación Salvador del metro como escenario, nació de la lectura de un ensayo de Enrique Lihn publicado en la desaparecida revista Cauce. La inclusión de esa sección del análisis, también es tributaria de una conversación sostenida con Andra Chastain. Otras fracciones del argumento se beneficiaron de comentarios realizados por Carolina Aguilera y Rodrigo Millán aunque ellos no tienen responsabilidad de los errores cometidos por los autores. Aunque muchas de las objeciones realizadas por Andrea Roca fueron de enorme utilidad para mejorar el argumento, su relativo localismo, entre otras limitaciones flagrantes, no pudo ser completamente remendado. Finalmente, los autores reconocen la colaboración de Rosalba G. Loyde y Santiago Gutiérrez y dejan constancia de la infinita paciencia de Piera Medina.