Vania Barraza estudió en la Universidad Austral de Valdivia, es maestra de la Universidad Católica de América y doctora de la Universidad de Arizona.Trabaja en la Universidad de Memphis e investiga sobre la representación de la mujer en el espacio urbano en el cine chileno.
Revista Planeo Nº 20 Cine y Ciudad, Enero 2015.
[Por Pablo Wainer. Arquitecto UDP y Magister (c) en Desarrollo Urbano, IEUT, UC]
Vania Barraza cursó sus estudios en la Universidad Austral de Valdivia, luego realizó su maestría en la Universidad Católica de América, Washington DC, y posteriormente se doctoró en la Universidad de Arizona. Su trabajo está enfocado principalmente en la literatura y cultura latinoamericana con interés particular en estudios de género y cine. Tiene artículos publicados y ensayos en revistas académicas y revistas literarias, como la Revista Signos, M / MLA , Letras Femeninas y Hispanorama; y ha contribuido con la colaboración editorial en AJHCS , Revista Alfa y SLAPC.Actualmente se encuentra trabajando como docente del departamento de Lenguaje de la Universidad de Memphis y en una investigación sobre la representación de la mujer en el espacio urbano en el cine chileno.
Primero, me gustaría que nos expliques en qué consiste la investigación sobre la representación de la mujer en el espacio urbano en el cine chileno reciente.
Como parte de una nueva generación de realizadores, el cine de y sobre mujeres producido a partir del año 2005, ha desarrollado una importante renovación a nivel estético y temático. Dentro de este grupo –reducido y heterogéneo– existe una cierta coincidencia discursiva por aludir a los efectos del sistema neoliberal a través de la representación femenina en el espacio urbano. Si bien la construcción de una mirada disidente con respecto a un discurso patriarcal en la conformación del sujeto femenino y el cuestionamiento de las normativas sexo-genéricas constituyen dos temas esenciales en la reflexión crítica sobre la situación y condición de la mujer, esta investigación discute relaciones entre género, marginalidad y producción del espacio puesto que el acceso femenino a la ciudad constituye un tema urgente para comprender tanto problemáticas de la diferenciación sexual como los alcances del capitalismo tardío en la posdictadura chilena.
¿Cómo se relaciona el espacio urbano con las mujeres en esta investigación?
La ciudad siempre se ha constituido como un espacio hostil para las mujeres. El modelo histórico de la división de géneros entre las esferas pública y privada, reforzado mediante el concepto del contrato social del liberalismo que da origen a la ciudadanía moderna, relegó al sexo femenino al área doméstica; razón por la cual, la urbe nunca ha sido concebida para ser ocupada por la mujer. Lo público, asociado con la política y el Estado y lo privado, con el ámbito familiar y maternal, establecen una diferencia en el estatus jurídico de ambas partes. Ellos pasaron a ser reconocidos como ciudadanos con derechos para intervenir en la vida pública, mientras la esposa, la madre o la hija quedó circunscrita al terreno del hogar. Lo paradójico de esta segmentación es que la contraparte femenina no decidió, precisamente, quién habría de permanecer en cuál de los dos lugares.
Carole Pateman ha criticado esta separación de espacios por cuanto pareciera que la esfera privada transcurre en un terreno independiente de lo público. En efecto, precisa la autora, lo privado oculta la sujeción de las mujeres en el espacio familiar, dado que la separación entre esferas se establece como una división determinada dentro de la propia sociedad civil, dentro del mundo de los varones, según una estructura liberal-patriarcal. Al proyectar esta tesis en el mercado del trabajo, es posible advertir que dicha estratificación sexo-genérica se reproduce en la medida que buena parte de la fuerza laboral femenina desempeña actividades relacionadas con el espacio doméstico (el cuidado de niños, la atención de ancianos, los servicios de limpieza, la manipulación de alimentos, la educación preescolar, etc.). Por lo tanto, si bien la paulatina y constante incursión de la mujer en el mundo asalariado constituye una significa conquista llevada a cabo por las trabajadoras a lo largo del siglo XX, todavía es necesario revisar los territorios ocupacionales en los que ellas participan.
¿De qué forma se ve reflejado esto en las diferentes películas que has analizado?
Aunque esencialmente disímiles entre sí, una serie largometrajes exploran distintos lugares que ocupa la mujer en la esfera pública y privada: la crisis de pareja, en Metro cuadrado (2011), de Nayra Ilic, o personal, según se advierte en La nana (2009), de Sebastián Silva, permite examinarmodos de habitar el dominio de lo privado, junto con plantear interrogantes sobre el acceso de la mujer a la esfera laboral. A partir de esto último, realizaciones como Play (2004), de Alicia Scherson; Lucía (2010); de Niles Atalah o Perro muerto (2010), de Camilo Becerra propician reflexiones sobre el trabajo remunerado desde una perspectiva de género y, por extensión, acerca de la mujer como paseante por la ciudad (la flâneuse). A partir de los circuitos femeninos que cruzan la capital, Mami te amo (2008), de Elisa Eliash o Mitómana (2009), de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda abordan la nueva geografía cultural de Santiago de Chile a través de desplazamientos que resultan en posiciones subjetivas y marginales con respecto a la producción contemporánea del espacio urbano. En conjunto, este corpus permite visualizar el punto de vista de la mujer como andante por la ciudad, experiencias poco exploradas aún por la cinematografía chilena, e ilustra cómo diversos sujetos femeninos no tienen cabida en una explosión inmobiliaria que afecta al país, la cual es el resultado de un celebrado crecimiento económico sostenido a lo largo de los últimos años.
En esta misma línea ¿Cómo el actual modo de producción capitalista se ve reflejado en el uso del espacio urbano de dichas películas?
Los largometrajes Perro muerto (2010), de Camilo Becerra y Lucía (2010), de Niles Atallah se preguntan por el espacio que ocupa la mujer en la nueva geografía urbana de Santiago de Chile. En particular, esta cinematografía ilustra cómo sus protagonistas femeninas no tienen cabida en una explosión inmobiliaria que afecta al país, la cual es producto de un celebrado crecimiento económico sostenido a lo largo de los últimos años. Esta expansión del capital activo en la esfera citadina retrata el proceso que el geógrafo David Harvey adopta de Schumpeter para describir la ‘destrucción creativa del espacio’, en tanto mecanismo económico que supone una devaluación y posterior reinversión en el paisaje urbano a fin de generar plusvalía y fetichismo espacial. En este sentido, las películas de Atallah y Becerra presentan los efectos de este engranaje capitalista sobre uno de los grupos más vulnerables dentro de la escala social, es decir, las mujeres marginadas de la especulación mercantil.
Excluidas del exitismo económico, insertas en un circuito laboral inestable y determinadas por su condición de clase y de género, las protagonistas de estos filmes se encuentran atrapadas en un limbo que les niega un espacio, una memoria y un futuro en la nueva ciudad. Ambas producciones permiten discutir en qué medida el crecimiento y la prosperidad económica de los gobiernos posdictatoriales no han conseguido ese mismo éxito en términos sociales, dado un sistema de libre mercado que funciona en base a la desigualdad. Debido a lo anterior, Perro muerto y Lucía evocan la reflexión crítica de Henri Lefèbvre, la cual postula que a partir el siglo XIX la ciudad pasa a ser percibida por la alta burguesía como producto de valor de cambio, en lugar de representar un valor de uso, tesis que se traduce en su propuesta de ‘el derecho a la ciudad’, en tanto poder colectivo de producción del espacio para configurar procesos de urbanización en la sociedad contemporánea. Ajenas a una posibilidad de injerencia espacial, las mujeres de estas producciones son testigos de la demolición de sus vecindarios por parte de los intereses de la empresa inmobiliaria.
¿Existen cambios en cuanto al uso del espacio urbano por parte de la mujer en las películas actuales?
En la (des)regulación del espacio en Perro muerto, Alejandra ofrece una experiencia transgresora sobre el rol de la mujer en la ciudad. Ella subvierte los límites institucionales de la dominación, la disciplina y el orden impuestos en la esfera pública ya que su actuar es, en términos de Michel de Certeau, una táctica que contraviene leyes espaciales. “El espacio de la táctica es el espacio del otro”, dice el filósofo, para describir una forma de indisciplina o resistencia a una institucionalización geográfico-social. Así, por medio de sus trayectos en búsqueda de vestuario en desuso, con la excusa de solicitarlo para una organización de caridad, o mediante pequeños hurtos que también le permiten conseguir ropa a fin de venderla en la calle, la protagonista de Perro muerto se libera de la órbita doméstica para, entonces, habitar el espacio público con independencia y resolución. De este modo, sus recorridos intentan nuevos itinerarios por la ciudad, contradiciendo las expectativas hegemónicas sobre la movilidad y el espectro habitable por la mujer. Sin embargo, como se discute a continuación, esta libertad también se encuentra determinada bajo ciertas limitantes.
En compañía de su hijo, de sus amigos o sola, la muchacha cruza en varias ocasiones un puente que marca una frontera entre su antiguo barrio de tipo pueblerino y lustrosos condominios recién asentados en la comuna de Quilicura. El puente constituye no solo un deslinde físico sino también la división social que pesa entre la muchacha y sus conocidos –afincados en los nuevos conjuntos residenciales– pues su falta de educación formal, su edad, su condición de madre adolescente o su estatus de clase son elementos que sitúan al personaje en los bordes, en el umbral de la marginalidad. Por esto, caracterizada como sujeto liminal, la protagonista de Perro muerto no termina de ser adolescente, tampoco busca un trabajo estable, ni asume del todo su rol maternal. En consecuencia, la película de Becerra logra retratar una suerte de experiencia limítrofe o periférica en escala, que se produce a nivel geográfico, afectivo y social.
Las cosas parecen marchar medianamente bien para esta madre soltera, dividida entre su propia adolescencia y su adultez, hasta que el abuelo del niño, aparte de privarla de su medio de producción (la máquina de coser), decide vender la antigua casa familiar donde la muchacha vivía con su hijo acompañando a la anciana fallecida. Forzada a abandonar el lugar, la chica inicia un vagabundeo entre los modernos conjuntos residenciales, albergada de manera provisoria por un par de amigos que viven mantenidos por sus respectivas familias. Esta situación de relegamiento o de desterritorialización de los sujetos también se distingue en Lucía, por lo que ambas cintas captan cómo la reciente expansión descontrolada del espacio físico en la capital chilena excluye a quienes no consiguen insertarse del todo en el modelo de la sociedad de consumo.
Por último, bajo la misma mirada de la producción capitalista, ¿se ha visto alguna forma de denuncia urbana por parte del cine?
El desorden urbanístico de la capital no es un fenómeno desregulado y aleatorio, sino más bien es el resultado de un juego mercantil que cede una cuestión social en manos de grandes capitales privados y que opera mediante una devaluación y especulación del terreno para disfrazarse bajo conceptos como renovación, rehabilitación, repoblamiento o crecimiento urbano.
Sobre esto, el documental Aquí se construye (2000), de Ignacio Agüero, es uno de los primeros testimonios recientes sobre la destrucción de barrios o vecindarios y sus efectos en la vida de las personas. Se trata de un agudo documento sobre la transformación de un barrio residencial en manos de la especulación inmobiliaria. En concordancia con dicha problemática, las películas seleccionadas en este análisis adoptan una mirada de género, más sugerente, tal vez, para retratar desde subjetividades marginales, evanescentes, el precio que significa destrozar la ciudad. Según lo discutido, en Perro muerto, Santiago de Chile crece en función de instalar un modelo de suburbio individualista y uniformador donde no hay cabida para otros modelos de familia o de maternidad, mientras, en Lucía la urbe se erige imponente sobre las ruinas de la memoria.