Revista Planeo Nº9, Urbanismo desde las bases, Marzo 2013
¿Cuáles son los desafíos que presenta la identidad local para el trabajo del Parque Cultural?
No es nuestro campo el ámbito de la identidad local. Muy por el contrario, es esta identidad la que está presente frente a una solicitud de la industria turística local, en relación a convertir el Cerro La Loma en un polo turístico. Curiosamente, lo primero que dicen los agentes sociales más relevantes del cerro es decir “no nos interesa”. O sea, el polo turístico no puede pasar por encima del polo vecinal. Hablan de “distancia”, “discreción” y “lo principal son los vecinos”. Los vecinos tenemos ciertos tipos de problemas, que no hemos resuelto. Esos problemas se enfrentan con la Municipalidad o con el poder político local. Problemas relativos a pavimentación, conectividad ¡cosas muy concretas!
Entonces uno diría: “Perdón, ¿qué problema de identidad hay en La Loma?”. Tenemos el Club Estrella Roja, tenemos la Junta de Vecinos, está la Escuela Municipal de Bellas Artes, está el Hostal Camila 109, está la Quinta de Los Ñuñez, que es un lugar de expresión máxima de la cultura popular urbana…
En ese contexto, no nos aparecemos como articuladores de comunidades vulneradas. Por el contrario, se trata de comunidades fuertemente constituidas.
Ustedes llegan a insertarse a algo que ya existe…
Ya existe, y no es que lleguemos a insertarnos, sino que la sola decisión del Estado de poner en pie un equipamiento cultural de esta complejidad y de esta monumentalidad para Valparaíso, sienta de por sí un antecedente arbitrario, moderno y de gran violencia simbólica, como toda la modernidad arquitectónica.
¿Cómo hacerse cargo de esa certeza, desde dentro del Parque?
En esto consiste el trabajo comunitario que hacemos. No es hacer que las comunidades adquieran su identidad, sino al contrario; es interrelacionarnos con identidades totalmente operativas y dinámicas.
Por otro lado, un complejo cultural como éste no se justifica -de acuerdo a ciertos parámetros que es dable esperar de las unidades culturales- como un “colmador de demandas”. Por lo tanto, no tengo yo que hacer un catastro de las demandas de mis vecinos. Las demandas sociales son algo mucho más complejo. Yo no debo caer en el burocratismo institucional de definir cuáles son las demandas que le conviene a la institución relevar. Entendiendo que las demandas son un constructo, una ficción de la clase política y de la clase sociológica. Más bien espero trabajar en una dinámica “deseante”, para hablar “guattarianamente”.
Estamos conscientes de todo esto, y por lo tanto somos más bien un dispositivo de interconexión de complejidades y contradicciones urbanas. Esto es lo que yo llamo el frente comunitario. Otro frente es el de los artistas, y otro frente es que se construye en la relación con los públicos más generales. Los artistas son nuestro primer público específico, respecto del cual tenemos una política de trabajo específica, destinada a fortalecer la escena artística local.
¿Son líneas de trabajo muy diferentes?
Totalmente diferentes. Una cosa es trabajo comunitario, que tiene su lógica; otra cosa son las prácticas artísticas; y otra cosa son los públicos cooperantes más amplios. Los artistas son un público específico de primera magnitud. Yo no trabajo con la noción de formación de audiencias, que corresponde a una invención sociológica de la ideología culturalista americana setentera que ha calado muy bien en cierto tipo de autoridades culturales de Chile. Pero eso no es mi problema. Es decir, es mi problema. (Risas).
Yo entiendo el trabajo como un trabajo de construcción de públicos. Y debo entender que existen públicos muy diferenciados, que se distinguen por estratos en función de la definición de sus prácticas. Los vecinos tienen prácticas vecinales. ¿Cómo las identificamos? ¡Ese es otro problema! Pero nosotros no le vamos a ir a “dar identidad”. Sería una soberbia institucional de marca mayor. Más bien somos undispositivo barato de etnografía.
Nuestro trabajo requiere, de todas maneras, de herramientas etnográficas implícitas para desarrollar una interlocución en el terreno de la máxima criticidad posible. Criticidad tanto desde el modo en que se construyen las demandas, las respuestas, y los intereses de un equipamiento cultural como éste.
Respecto de la construcción de este equipamiento cultural; de este artefacto que emerge en parte, pero también se vincula con algo que ya estaba. Nos referimos a la cárcel como infraestructura. ¿Cómo ocurrió eso?
Es que la cárcel, como infraestructura, es lo más des-infraestructurado que hay. Porque es una cárcel desafectada. Por lo tanto no es la cárcel.
Se le sigue llamando así…
Eso es un problema de denominación de grupos específicos, que ven en esa mantención un interés determinado. Pasó a llamarse “Ex-Cárcel”. Qué curioso. Es chistoso, tiene que ver con las luchas léxicas en Chile. Esto es un momento muy interesante de las batallas de re-significación de los lugares.
La historia es fantástica. Cuando se des-afecta la cárcel, el predio pasa del Ministerio de Justicia al Ministerio de Bienes Nacionales. Podríamos decir que Bienes Nacionales impide que agentes de la clase política, vinculada a intereses inmobiliarios importantes en la región, logren enajenar este predio de manera inmediata. Porque una vez desafectado, había que demolerlo y convertirlo en un gran condominio, edificios…esa era la lógica. De manera que Bienes Nacionales, y algunos de sus más astutos y preclaros funcionarios, encabezan la conversión del predio en un lugar cultural. De hecho el primer proyecto en el período de des-afectación inmediata se llama “La cárcel, un lugar para la cultura”. No dice “Ex-Cárcel”.
Eso ocurre inmediatamente cuando se desafecta. Incluso la Secretaría General de Gobierno destina recursos para reparar cosas. Cuando Gendarmería salió de aquí se llevó todo. Hasta el techo. De modo que la primera iniciativa de la gente de Bienes Nacionales, en ese momento, es impedir la tugurización del sitio. El Consejo Nacional de la Cultura toma cartas en el asunto e instala las escuelas de rock. Esto demuestra que existe un proceso de instalación estatal, que comparte la ocupación del sitio con agrupaciones culturales. Esto es una toma de terrenos tolerada, promovida y cuidada por el Estado. ¿No parece curioso? Esa es una de las cosas interesantes de todo este proceso. Me atrevería a sostener que las decisiones del aparato Estado van por delante de las iniciativas de las organizaciones. Pero hay dirigentes de ese entonces que están convencidos de que el Parque es el efecto directo de las presiones de un movimiento cultural y social organizado bajo su conducción. No dudo que de su contribución, pero estos procesos son mucho más complejos; sobre todo, porque hay que tomar en consideración otras variables, como la calculada desidia –aparente- del Estado en relación a diversas estrategias de uso del suelo, que efectivamente, terminaron mal para ellos. En ese punto, la acción de los movimientos sociales fue fundamental para conseguir el destino cultural de este predio.
¿No hubo algún tipo de resistencia de parte de las organizaciones frente a ese proceso?
¿Por qué habría que pensar en la palabra resistencia, si te estaban abriendo la casa? Te estaban ofreciendo dónde operar en condiciones de gratuidad. Esa es una historia atravesada por el ideologismo de la “alternativa cultural anticapitalista”. El GORE pagaba la luz y el agua. Claro, a nadie le gusta ser vigilado y el discurso de algunas organizaciones es heroico y modifica los hechos históricos en provecho de una interpretación tribal del origen. De todo esto hay que debatir, pero con rigor. A mi entender, este es el típico caso de manejo estatal inconsciente de las energías deseantes de una comunidad organizada. En el fondo, es una historia muy interesante de ficción orgánica y de impostura, porque al final, quienes pagan el costo de toda esta ilusión “movimientista” son las propias organizaciones políticas reconvertidas en organizaciones culturales, fragilizadas por el modelo de trato que define el Estado con una nueva legislación cultural.
¿Qué costos son esos?
El Estado mantiene el predio gracias al esfuerzo de las comunidades. Esto es un fenómeno de una gran perversión. Promueve un uso cultural esperando qué hacer en términos inmobiliarios, sin pensar que la comunidad se va a levantar contra esa forma de voracidad gentrificante. Es entonces que aparece la coyuntura del Bicentenario. Pero no hay que desestimar en este análisis lo que significó el Plan de Lagos, en esa pre-coyuntura. Y todo esto ocurre en el cauce imaginario en que la ciudad acoge la instalación de la sede del Consejo Nacional de la Cultura.
Entonces, tenemos que la ocupación de la cárcel es anterior a la fundación del Consejo de Cultura. Mira como se distribuyen las cosas. El Consejo representa la oficialidad de la cultura, la ocupación del predio de la cárcel representa la cultura no-oficial. La reducción ya está planteada. Lo cual significa que el Estado se hace partícipe de una política de “doble poder” tolerado, proporcionando legitimidad a organizaciones que reproducen el gesto de las viejas luchas urbanas de los años sesenta. Ocupar, permanecer, hacer soberanía, negociar, juridizar su permanencia y negociar buenas condiciones de abandono del sitio. Al aparato del estado le encanta acoger estos gestos, porque los domina a la perfección, ya que él mismo los inventó, les dio forma…
Precisamente por eso preguntábamos si no hubo algún tipo de resistencia, quizás no expresada…
No, no hubo resistencia, ¿sabes por qué? Porque en Chile se inventó un modo de diluir inmediatamente toda resistencia posible. Esa manera se llama “mesa de trabajo”. ¿Cuál es el objeto retórico de la mesa de trabajo? Cansarte. Desalentarte. Y si algunos actores se ponen pesados, “bueno…les damos un poquito”, hasta cansarlos de nuevo. Lo que más teme la autoridad –de siempre- es que hagan escándalo en la calle, en la prensa. Entonces, aparecen formas de relación calculadamente extorsivas, entre el Estado y los residuos perversos-polimorfos del movimiento social. Este es un fenómeno de características ya anunciadas. Los movimientos sociales desaparecen con el arribo de la transición democrática interminable. Lo que queda de esos movimientos sociales, es ingresar al campo de la lógica del movimiento político, o pasar a ser marginales que se estacionan en el campo cultural, como último recurso. ¿Y adónde van los marginales? A lugares como éstos.
Entonces, luego de la des-afectación de la cárcel, este es el lugar de confinamiento de unas energías que si bien estaban en situación de disolución, seguían operando de manera eficaz, incluso desde antes de la Declaratoria de Patrimonio de la Humanidad. . Esos son diez años de gran complejidad y contradicciones que son dignas de estudiar como situación de naufragio simbólico específico. Ahora, entremedio, hubo tres o cuatro grandes combates que adquirieron el estatuto de emblema. Esto es un capítulo de la historia del control y manejo de poblaciones que el Estado de Chile realiza con extraordinaria eficacia, mediante una lograda su política de territorialización.
Ya que estamos hablando de territorio, esto sería un dispositivo de manejo que operó con total eficacia. La eficacia del Estado es que se pudo construir un parque. Es que se pudo hacer un concurso. No necesitó poner la cara, porque los ciudadanos le hicieron el trabajo duro, haciendo caer el proyecto de Niemeyer; que era percibido como un acto de violencia simbólica extraordinaria por parte de la intelectualidad y de las agrupaciones culturales locales. El proyecto de Niemeyer significaba arrasar con el polvorín y con la cárcel. El Estado, con un sentido de la economía simbólica extraordinario, le entrega a los ciudadanos la defensa de uno de sus más importantes patrimonios; un lugar de memoria. Si lo hubiese pensado no le habría resultado. Esto corresponde al ejercicio de un inconsciente estatal operando con toda su eficacia simbólica.
Lo haces sonar como un éxito y una derrota simultáneamente.
Pero si, es un éxito y una derrota, ¿para quién? Para todos. La derrota es un éxito. La derrota del movimiento social es el éxito del Estado de Chile, porque produce la atomización del movimiento político.
¿No existe una alternativa de reconfiguración estratégica dentro del artefacto?
Bueno, claro, el artefacto se reconfigura. Esto es muy dinámico. En ese sentido yo pienso que el Parque salva al Parque. La arquitectura salva al proyecto. Eso nadie lo había pensado.
Porque en dos hectáreas y media, esto se convierte en un lugar de memoria de la ciudad. Aquí tienes concentrados doscientos años de historia de poblamiento: un polvorín en 1806; una cárcel en 1917; un complejo cultural en 2010. Perfecto.
No se suele dar, en un terreno tan restringido, tres edades que corresponden a tres modelos de desarrollo de la ciudad. Eso es ejemplar. Resultó así. Además, con un diseño arquitectónico que califico de corte brutalista brasilero –es una broma-, que cumple con todas las normas de contemporaneidad adecuadas. ¡Estamos en el mainstream de la arquitectura con esto! Por lo tanto, y paradojalmente, pasa a ser patrimonio contemporáneo. Esto no habría podido quedar mejor.
Todos están pensando aquí en un modelo de plan director de gestión de patrimonio que no contempla un edificio como éste en dicho plan. No estamos en el casco histórico. Por lo tanto, estamos en una zona de amortiguación, ¡que me parece genial! O sea, nosotros estamos para amortiguar el rebalse social de “los bárbaros”, para que no lleguen al plan. ¿No te parece que el Estado habla demasiado a través de sus enunciados edificatorios? Dejémonos de cosas: este es el modelo de trato que todo Estado mantiene con la cultura; amortiguación de riesgo social.
¿Y qué es lo especial del Parque, entonces?
Ah, lo especial del Parque es que tratamos de hacer que ese proceso de amortiguación sea lo más eficaz posible. Lo cual implica trabajar sobre esta distinción jocosa entre “civilización” y “barbarie”. La primera está en los cerros gentrificados, la segunda, en el resto de la ciudad, en la ciudad como resto. Eso no lo inventé yo. Es el dato mayor de la causa.
¿Y cómo se hace eso?
El Parque se instala como dispositivo de contra-gentrificación.
El Estado pone en mis manos un dispositivo con el que se puede implementar -¡vaya palabra!- una política cultural de veras. Porque, en el fondo, puedo trabajar para producir una inversión de la noción de patrimonio. Para mí, en esta zona, el patrimonio no son los edificios ¡si yo ya estoy en un edificio de patrimonio contemporáneo! Mi trabajo de desplazamiento del patrimonio va hacia considerar que los cuerpos de los habitantes de la ciudad son el patrimonio de Valparaíso.
¡Eso me permite un desplazamiento analítico extraordinario! Eso se lo tengo que agradecer al Estado, ¿te fijas? Esa es la pequeña etnografía que habilita la burocracia. Y sobre todo, la burocracia del MOP. Que en este caso es el Ministerio de Obras Públicas, pero que cada vez que leo la sigla pienso en los residuos mi vieja memoria y me digo “Movimiento Obrero y Popular”. Me refiero a una burocracia altamente responsable –la del MOP-, porque quiere decir que entiende cuáles son las zonas donde hay que poner la pausa. Eso es grandioso.
Entonces un equipamiento complejo implica diseñar pausas. Eso implica, a su vez, reconfigurar lo que podemos entender por calidad en la vida barrial y cotidiana. Al mismo tiempo, redefinir la calidad de las prácticas artísticas locales, con el propósito de fortalecer la escena artística local. Son dos objetivos diferentes.
Y que no se tocan.
Yo espero que no se toquen, para no promover el populismo de parte del sector arte, y tampoco el clientelismo. Esos dos elementos contra los cuales hay que combatir. De manera que, en el terreno de contacto con los artistas, la única lógica es la disputa formal.
No es un problema de contenido; es un problema formal. Teatro de calidad, danza de calidad. Pero porque son una danza, un teatro y unas prácticas musicales que se articulan con los elementos más elaborados de la cultura popular urbana. Ese es el trabajo del Parque. Ponerlos en relación.
Esas formas de articulación pueden tomar el formato del teatro, y nosotros armamos una cartelera donde incluimos los elementos más preclaros de esa cultura popular urbana musical. Por ejemplo Los Chuchos, Los Paleteados del Puerto, El Sentimiento Negro del Perú, en fin. Tienen que ver con tres modos de manifestación de la resistencia corporal porteña: el bolero, la cueca urbana, el tango. Son tres prácticas culturales urbanas populares que se dan en espacios regulados: clubes, clubes de adulto mayor. Donde, a través de baile, ocurre la reproducción de un ceremonial social que en otros terrenos se ha perdido.
El ciclo Sentimental ha sido eso. La perspectiva de trabajo que tenemos para este año, con Movimiento Sur, con la Fundación Siemens, con el Goethe Institut, etcétera, es armar movimiento más allá del movimiento, que son experiencias de arte contemporáneo que permitan revalorizar esa articulación. Es del mayor interés establecer estos vínculos formales productivos entre la cultura popular urbana y la danza contemporánea.
Por otra parte, Sentimental nos condujo a hacer un elaborado trabajo de historia local. Al mismo tiempo de trabajar en esta reivindicación de cultura popular urbana, la historia local tenía que ver con el propio desarrollo musical. Para nosotros fue una gran cosa realizar un conversatorio sobre la influencia afroperuana en la música porteña. O sea, tener aquí en el Parque a unos tipos virtuosos de la guitarra peruana e introductores de la guitarra percutida, con los tipos que trajeron los primeros cajones peruanos a Valparaíso, ha sido un privilegio ¡Perdón! Nada más que trabajando en ese terreno, hemos aprendido una enormidad, porque nos hemos convertido en un eje de reconstrucción de historiales locales.
La historia local te lleva también a la cárcel. Esto es un lugar de memoria. No podíamos estar al margen de la historia carcelaria y de la represión política que tuvo lugar en la cárcel. Por eso llevamos ya dos exposiciones de presos políticos que estuvieron detenidos acá.
Porque hubo varias generaciones de presos políticos. Están los jóvenes contestatarios de los ’85, que fueron acusados por transgredir la Ley de Control de Armas; están los presos marinos que estuvieron en el Consejo de Guerra antes del ’73; están los presos que cayeron el ’73…o sea, ¡hay! Y además hay una gran historia carcelaria muy potente. Tiene que ver con el rol que esta cárcel tenía en el barrio y las relaciones que sostenía con él. Por lo que hemos descubierto, eran bastante fraternas. Incluso hay gente que está un poco sentida porque le damos demasiada importancia a los presos políticos y descuidamos la historia de los presos comunes. No deja de ser una declaración significativa. Hay una historia carcelaria muy pesada, muy densa, que no hemos abordado con toda la erudición que se requiere.
La gente que estaba aquí era gente que sufría. Los relatos del último motín, antes del traslado, es muy conmovedor. ¿Quién da la alerta y quién protesta? Los vecinos. Ellos se percatan de lo que está pasando y de la violencia que ocurre en el interior. Te puedo hablar de los recuerdos de la gente acerca del el universo sonoro que implica los sábados y domingos en las calles próximas a la cárcel. Recados desgarrados, diálogos a viva voz, de los cuales se entera todo el barrio, porque el viento se lleva el eco de las voces. Pero al mismo tiempo vienen las familias a gritar. Mucho grito, mucho mensaje de cárcel de película italiana.
Y si uno tuviera que buscar esa práctica hoy con el Parque, ¿ocurre de manera tan parecida?
No, no, porque no es una cárcel.
A eso me refiero, por esa transformación…
No es una cárcel. Aquí hubo un estallido del espacio. Imagínate lo que significa cortar parte importante del muro perimetral, rellenar, readecuar, demoler todas las construcciones de tabiquería que había fuera del edificio histórico, que la había, y dejar este vacío abierto en medio de los cerros de una ciudad en donde no se abre ningún parque en un siglo. Por eso sostengo que el proyecto arquitectónico sobredetermina al proyecto cultural, porque nadie queda indiferente ante esta manifestación de vacío. Además el proyecto de arquitectura implica que es un parque y que es una plaza que tiene un recorrido circular, que tiene dos accesos protegidos, que hay unos baños impecables, que hay descanso efectivo…
¿A qué ritmo puede trabajar este artefacto como este con las dimensiones que tiene y también con la flexibilidad que tú al menos nos has mostrado?
Al ritmo de la disposición presupuestaria. (Risas).
Al ritmo también de la comprensión, por parte de la clase política local, y al ritmo de la comprensión de las exigencias del espacio artístico. La relación con las instituciones locales, es un problema político que a mí me sobrepasa. No es que me intente lavar las manos, sino que realmente me sobrepasa.
¿Y sobrepasa a cualquiera?
Sobrepasa a cualquiera, en el sentido que hay cosas que no dependen de mí, a eso me refiero. Pero, hay cosas que dependen de mí, entonces trato de hacer todo el trabajo en lo que a mí me concierne, y excederme, ir un poco más adelante, analíticamente, conceptualmente, culturalmente. Porque en este tipo de trabajo, si tú no te excedes, en un mínimo, tampoco entras en relación. Pr eso digo que cuando uno habla de “la” clase política, en verdad estamos hablando de una abstracción. Hay estratos, grupos diferenciados, grupos de interés, presiones implícitas, amenazas, malestares no explicitados, bronca porque no nos convertimos en correa de transmisión, etc. Son cosas muy concretas, dinámicas, que se verifican en las relaciones con los movimientos sociales, en las relaciones con los movimientos políticos, en las relaciones con…esta palabra fetiche de hoy, “ciudadanía”. ¿No les parece extraño, en la batalla del léxico, que hay una clave en donde todo es “ciudadano y participativo”?, Cada vez que escucho hablar de eso me da una especie de…”incomodidad analítica”. Hay falta de rigor porque se sigue operando con unas nociones que ya no son siquiera conceptos prácticos, sino unas nociones sobrecargadas de ideología, destinadas a alterar con mucha “mala leche” la pensabilidad de las luchas urbanas de hoy.
¿No resultan operativas para referirse también al arribo del artefacto Parque?
No, no, no, porque esto tiene que ver con el modo en que ciertos procesos globales pasan a concebir la existencia de estos equipamientos culturales, de gran envergadura, que sitúa el debate sobre su propia existencia en otro plano, en el curso del cual debo enfrentar el discurso de aquellos que no deseaban el Parque, ya que su construcción modifica su correlación de fuerza en la ciudad. Para muchos, esto no puede sino ser percibido como un “elefante blanco”; justamente, porque el equipamiento es de una monumentalidad inaprehensible para lo que sus prácticas sostienen. Aquí hay, entonces, asociado, un problema d escala en el ejercicio de manejo y en las proyecciones. Entonces, mi respuesta para ellos es la siguiente: el Parque no es solo para Valparaíso, sino que está en Valparaíso y es poner a Valparaíso en el mundo. Pensar así parece una ambición desmedida. Se invierte en un equipamiento para poner a Valparaíso en un contexto, en un concierto planetario. Hay que ir más allá para poder también asegurar la vanidad local. Eso significa fortalecer la escena artística, entre otras cosas. Pero fortalecer la escena artística no en relación a Santiago, que es un hoyo negro, ¡no!, sino en relación al mundo, a la región. Hoy día, justamente, hay cuatro pintores de Valparaíso que exponen en Lima ¿De dónde cuatro porteños en Lima? Eso es. ¿Por qué? Porque pasaron por el Parque. Porque el Parque les colaboró en el montaje de una plataforma internacional. Hoy día los grabadores del centro de Grabado de Valparaíso itineran su muestra por el país, a partir de una iniciativa compartida desde el Parque. Son dos pequeños ejemplos.
Desde ese punto de vista entiendo muy bien la separación que tú hiciste entre esa línea de trabajo que es por los artistas y población artística y lo que tiene que ver con el barrio, porque pareciera que son de escalas diferentes.
Lo que pasa es que son escalas diferentes, son espacios diferentes, pero que al final del día o al final del año, en el círculo, se tienen que cerrar.
¿Y cómo?
Es que esa es la construcción, ese es el trabajo en el Parque, porque no se cierran de manera diplomática. Por ejemplo acabamos de inaugurar el invernadero.
El invernadero tiene un sentido metafórico y práctico. Y como sentido metafórico tiene varios objetivos políticos conectados. El principal objetivo político es que el invernadero es una casa. Entonces cuando tú en un Parque como este, complejo, instalas una imagen de casa, lo que haces es una escultura. Además una escultura transparente, no es la casa de vidrio (risas), es una escultura transparente. Al interior de la cual van a ocurrir cosas que todavía no sabemos muy bien qué, prevemos, ¡sí!, pero lo que ocurre en un invernadero es que cambia la temperatura interior. Yo quisiera que el Parque Cultural le cambiara la temperatura cultural a la ciudad. Entonces el invernadero pasa a ser casi un emblema y un modelo de enunciación.
Es un eslabón…
Es un eslabón porque tiene un efecto práctico. ¿Quiénes van al invernadero? Los adultos mayores vinculados al barrio, al parque, en fin. ¿Cuál es el objetivo? Preparar la tierra y semillas, almácigos, para huertas comunitarias. Entonces mi idea de invernadero está conectada con un objetivo final que se llama “cultura de quebrada”. Nosotros quisiéramos incidir en la revalorización de la cultura de quebrada. Pero eso es largo, mientras tanto vamos a hablar, tenemos que traer conceptualmente la cultura de quebrada al invernadero, para anticipar. Y por otro lado promover efectivamente ¿por qué no? el cultivo de huertos comunitarios. Pero eso, en una perspectiva lúdica, como diversión muy seria. El hecho es que se juntan unos viejos; el hecho es que hay una dinámica que partió, que no sé muy bien dónde va a terminar, pero que tengo el deseo y todos estamos trabajando para que eso se vaya encauzando hacia lo que te planteo, o sea cultura de quebrada, huertos orgánicos, huertos verticales…. Y para todo eso se necesita plata, vamos a ir levantándola. Pero si logramos instalar en el Parque diez o doce pedazos de huerto efectivo, que permitan demostrar que eso es posible y que a lo mejor son replicables bajo ciertas condiciones, en otros lugares cercanos, ¡perfecto!
¿Qué es lo que se viene para el Parque? ¿El 2013?
Yo ya estoy pensando en el 2014. La política de reciprocidad con el Perú. Hay que traer artistas peruanos a exponer en el Parque, ya que van chilenos a Lima.
Estoy pensado en una gran exposición, de un gran artista español conceptual que se llama Pepe Espaliú, para enero, febrero del próximo año a lo mejor. Y ahí está, eso es.
¿Puedes contarnos un poco cómo funciona? (organigrama pizarra)
Eso es el asunto. Funciona así. Este año el eje es “ciudad y territorio”. Por eso tenemos la exposición de Ciudad Abierta. Pero ahora vamos a inaugurar Bridges and Borders, una exposición internacional con obras de intervención bastante cuidadas y enigmáticas en el espacio. Tiene que ser un desafío de arte contemporáneo en una ciudad tan espeluznante como Valparaíso. Luego tenemos en esa coordenada horizontal un coloquio sobre viviendas sociales, pero en el fondo es sobre algo específico, es entre historia del diseño de Estado; o sea la historia del bloque 1010-1020.
Y en términos de las memorias locales….hay dos héroes locales importantísimos en la construcción de un mito dinámico contemporáneo: El gitano Rodríguez y Francisco Rivera. La obra de Francisco Rivera es completamente desconocida, y sin embargo es un tipo clave en la persistencia de una abstracción más conceptualista que tiene sus puntos de referencia entre lo que podría plantear su hermano Hugo y la poesía de Juan Luis Martínez. Nadie ha hecho una exposición de este carácter. Nosotros las vamos a hacer.
Y así nos vamos. Y por otro lado está la producción de archivos. Por eso, vamos a hacer una segunda exposición de Nebreda, de su colección de fotografía. Y continuar con la estrategia de los laboratorios culinarios. Ahí hay dos formatos: popular cuisine y vecinal, en las que hemos considerado las prácticas culinarias como un eje central de nuestro trabajo con comunidades.
Se hizo una cena con los vecinos. La idea era que a una chef de acá invitara a tres señoras y un señor para diseñar una cena; pero una cena normal, de casa porteña. Ellas no tienen restaurant ni son chef; son señoras que cocinan en su casa, cocina hogareña; por eso se llamó Vecinal. Yo he comido la mejor “Palta Reina” de mi vida, aquí, en Vecinal. En las sesiones de cocina porteña, estuvieron Ritta Lara, Úrsula Franco, Manuel Subercaseaux, Cristián Álvarez, todos ellos magníficos chefs locales. El objeto era reconocer un corpus culinario que provenía de la cultura popular urbana. El otro día, don Sergio Vuskovich, ex alcalde de Valparaíso, uno de nuestros héroes locales más significativos, con quien estamos trabajando junto a Carlos Carroza, flamante director de la Biblioteca Severin, en una entrevistas sobre su trayectoria intelectual y política, me dijo: “nunca he comido un Ossobuco más rico en mi vida que el que hizo Ritta Lara”.(Risas). Este es el tipo de cosas que ocurre en nuestro Laboratorio Culinario, como parte de nuestra estrategia de mediación.
*Nacionalidad: chilena.
Formación: Licenciado en Filosofía. (PUC)
Diplome D´Etudes Approfondies Université de Provence.
Maitrise en Philosophie Université de Provence.
Organizaciones asociadas: Parque Cultural de Valparaíso.